《电影批评》第四章 精神分析、女性主义与银幕之梦

　　在20世纪的文化图景中，弗洛伊德及其精神分析理论，无疑是对人文科学及种种艺术创作产生了广泛而深刻影响的理论之一。可以说，精神分析在一定程度上改变了人文科学的思考脉络，改变了艺术家的创作意识，提供了理论与批评的特殊面向。

　　而精神分析理论，也在一定程度上成为全盛于后60年代的后结构、后现代主义及在这一背景和语境中发生发展的当代电影理论的某种原点或曰十字路口。 许多重要的理论联系着弗洛伊德所开启的精神分析理论而获得展开。 精神分析的电影理论、女性主义电影理论的一支，正是其中重要的组成部分。

　　在这一章中，我们将结合着对美国电影《香草天空》的分析和细读，来介绍并尝试运用精神分析及精神分析的女性主义理论。

第一节 梦 ·释梦与电影

　　从某种意义上说，艰深且不无晦涩的精神分析电影理论，有一个简单明了的切入路径，即其核心表述是建立在两组类比之上：电影／梦，银幕／镜。

　　事实上，早在电影诞生初始，20世纪初年，便有人提出了电影——梦工厂的说法，其中无疑已包含了电影／梦的类比。 而弗洛伊德的精神分析 理论中仅次于他著名的潜意识说、＂俄狄浦斯情结”和他关于人的心理结构——超我、自我、本我论述的，便是他关于梦、关于释梦的论述。 弗洛伊德认为，梦的意义是愿望(wish)的实现（旧译为欲望的达成）。 而构成梦境的基本材料，或者说梦所包含的基本内容，是身体刺激、白日残余和梦思维。 其中“梦思维”指的是在梦中以“化妆＂的形态出现的童年记忆、创伤场景和愿望。 身体刺激、白日经历的残余和梦思维，通过梦的工作转换成梦境。 而梦的工作效应称为变形，即将梦思维变形为形象、形象序列，使梦成为某种以形象呈现的叙事。 经过梦的工作所完成的变形，构成梦思维的素材已难以辨认出其原型。 在弗洛伊德的论述中，梦的工作通过四种机制得以完成。 它们分别是：浓缩、一致、具象化（也翻译为表象性思维、显象性考量）、二次加工（也被翻译为二级制作或次加工）。 换言之，梦的工作将身体刺激、白日经历的残余和梦思维转换为一系列的形象，即完成一次具象化的过程。 而在这一具象化的过程中，梦思维中的童年记忆、尤其是创伤情境会经过浓缩或一致化的“ 处理” ，连贯地呈现在梦境中的“ 故事场景” 里。 而二次加工则指梦的工作对梦境进行修饰。 这一修饰的目的，首先是为了避开超我的审查机制和超我的禁令。 它去掉梦境中的“ 毛边 ”一因为使梦得以出现的生理机制正是为了保证唾眠，如果梦中的场景” 冒犯 ”或刺激了超我的审查机制，我们便会从梦中惊醒。 二次加工的另一个主要功能，则是使梦中的＂情节 ” 相对统一流畅，具有某种可理解性与逻辑性，而不是纯粹的混乱与浑沌。 在梦中，当超我的审查机制相对松弛之时，童年记忆、创伤情境与身体受到的刺激、 白日经历的残片一起，经过梦的工作变为梦境；在梦中， 准确地说，是在美梦中，我们获得愿望的满足一一即我们在现实生活中无法实现的愿望，无法获得的满足在梦中得以实现。

　　在弗洛伊德关于梦的这一论述中，我们已不难看到，电影、尤其是主流商业电影与梦／美梦有着极为相似的特征和功能。 之所以称主流电影工业为梦工厂，正是因为我们在影院所观看的故事、所获得的满足和快感，恰恰来自现实生活中的缺憾和匮乏。 在影院中、在影片里，这些缺憾和匮乏得以补足并完满——尽管只是在通常一个半小时的美妙幻觉之中。

　　自精神分析作为一种重要的理论资源进入电影研究，便不断有人提出质疑：电影更近似于白日梦，而不是梦；梦是潜意识的工作，而电影则是意识的造物。 但细读弗洛伊德的论述，我们会发现，至少在他的论述中， 梦与白日梦并无本质性的区别。 可以说梦、白日梦和幻觉构成了同一类型的愿望的实现，或者说是一种现实匮乏的想象性满足。 电影／梦的类比正是在这个意义层面上得以成立。 梦、白日梦、幻想依次地接近意识，远离潜意识，但是它们都是潜意识和意识共同建构的愿望的满足。 与梦一 样，白日梦的创造力得自于超我的审查机制与禁令的松弛；但在白日梦 中，二次加工的主导作用更强、更深、更彻底，因此白日梦的场景大都是完满美好、逻辑的。 一部著名的美国短篇小说《华尔脱先生的隐秘生活》， 以相当幽默而精当的语言展现了白日梦的特征。 小说的主人公华尔脱 ．密蒂是一个微末的小人物，在现实生活中不断遭受茬老婆的呵斥和周围人的嘲弄，于是，他便不断地沉湔在白日梦之中。 在白日梦里，他是技艺超群、视死如归的空军英雄，是泄洒不羁却能在于钧一发之际挽救病人性命的外科医生......尽管在现实中，他甚至无法将轿车顺利地倒进车位。

　　这篇小说使得“华尔脱 ．密蒂的隐秘生活 ”成为英语中的一句成语，成为白日梦者的代名词。白日梦产生的同样是愿望或曰欲望的动机。 而依照弗洛伊德的论述，一如梦，同样是来自童年记忆的素材构成了白日梦的内容物；但愿望的动机和二次加工变形了或曰重新排列了那些素材。 对此，弗洛伊德做 了 一个比喻：如同罗马的巴洛克建筑使用了许多上古建筑的材料，但在罗马的巴洛克建筑中，那些材料已与其他材料浑然一体，我们无法将其逐个分辨出来。 而在梦与白日梦中，童年记忆与创伤情境同样与其他材料相混用，不再具有可辨识、指认的“本来面目 ＂。但有趣的是，至少在《华尔脱先生的隐秘生活》中，华尔脱密蒂先生白日梦的素材——至少是其中可清晰分辨的部分，刚好来自美国的大众文化，即好莱坞电影，他的白日梦场景正是典型的好莱坞电影中英雄的高潮戏。 而这部小说也在1947 年改编为一部新的好莱坞电影。 这或许是梦／电影的另一有趣的例证或曰互文本关系。

　　在弗洛伊德有关梦的论述中，影响更为广泛的，是其释梦理论。 依照弗洛伊德的论述，人类的潜意识犹如一片茫茫黑海，而意识只是这黑海上漂浮着的灯标。 于是释梦便成为我们进入人类潜意识、至少是前意识的屈指可数的入口之一。当然，弗洛伊德的释梦与传统中国民间文化中的释梦或曰详梦完全不同。 在中国民间文化中，释梦／详梦是将梦作为一个预兆系统来予以阐释，将梦中出现的种种形象还原成为一个象征系统；中国民间的释梦／详梦，或许更多地联系着弗洛伊德众多弟子之一、也是精神分析理论众多分支之一荣格的原型理论，而非弗洛伊德本人的释梦说。 对弗洛伊德来说，所谓释梦，是将梦作为某种欲掩盖其真相和真意的表象系统来予以分析，以发现掩藏于其下的愿望与童年或创伤性的记忆内容 和意义。 梦一旦经过释梦解析之后，便不再是一个以形象构成的叙事系统，而成为、还原为表达多种愿望、记忆的话语结构。 对于借重弗洛伊德学说而建立的精神分析电影理论来说，释梦说既提供了一种阐释观众观影心理与观影快感的途径，又提供了一种电影文本分析的解读可能。

　　正是在梦／释梦／电影这一理论与解读的可能路径之上，《香草天空》成为一个十分恰当而特殊的电影文本。 就电影类型而言，《香草天空》是 一部爱情故事(romance)加惊悚片(thriller)。 作为美国电影一个重要类型的惊悚片，不同于似乎与其极为相近的恐怖片。 恐怖片中的威胁来自某种或许超自然但具象、具体的威胁，而惊悚片中尽管可能同样存在着某种来自外部的威胁力最，但其中的真正威胁与恐怖主要出自主人公内心的黑暗力量一它常常源自于某种痛苦的蛮年记忆或心理创伤。 从某种意义上说，惊悚片是最为直接而密切地与弗洛伊德的精神分析理论联系在一起的电影类型；甚至可以说，惊悚片始终是某种电影化了或曰电影版的精神分析故事。美国的电影大师希区柯克，正是惊悚片这一在二战后才开始进入黄金时代的电影类型的集大成者。但《香草天空》与精神分析理论的联系尚不止于此。它同时是一部关于梦的电影。 影片以一场噩梦开始，以一次觉醒结束，而且梦中有梦，噩梦变为美梦，美梦转换成噩梦；梦中有释梦，而释梦的场景则成为另一次释梦的素材。我们或许可以将《香草天空》的叙事结构称为“梦的套层”——其中梦境与释梦犹如俄罗斯套娃，层层相套。

　　这部好莱坞电影，事实上是一部西班牙电影《睁开你的双眼》的重拍版。西班牙原作的编剧、导演阿雷汉德罗 · 阿梅纳巴尔是这部美国好莱坞电影的编剧之一。几乎可以说，除 了将男主角更换为其好莱坞版的制片人、美国的百万富翁、好莱坞的常青树汤姆 · 克鲁斯之外，影片近乎 “一字不易 “地重拍了原作——尽管汤姆 · 克鲁斯及其好莱坞版的导演不断申明影片的原创特征，但它所呈现的无外乎是美国财大气粗的资本逻辑。但此间，汤姆· 克鲁斯和导演卡梅伦·克劳关于影片的一种解释， 却可以将我们带入关于这部影片解读的第二个理论路径：尽管这无疑是一部有着超现实故事的影片，但影片的美国主创人员却反复声称，影片表现了“美国男人的典型生活历程”。由于《香草天空》事实上是一部从 “ 西班牙男人“那里借来的故事，于是，我们或许可以暂且搁置关于国别的定语“美国”；而着眼于男人这一性别定位。它因此导人了另一种可能的、事实上也是极为贴切的解读、批判路径：女性主义、准确地说是精神分析女性主义的理论与批判。

第二节 精神分析女性主义的电影理论

　　我们可以将精神外析的女性主义电影理论视为精神分析理论的分支之一，同时视为对精神分析理论的批判与颠裂。 这一理论的奠基之作，是英国女性主义电影理论家、先锋电影导演劳拉·穆尔维的重要论文《观影快感与叙事性电影》。 我们已经谈到，当代电影理论形成并全盛于60年代之后，成为后结构主义、后现代主义理论的一个重要的组成部分和前沿地带；也正是在这一时期，一反此前电影理论持续的对文学理论与批评实践的追随，而出现了所谓理论的＂ 倒流 ” ：电影理论开始转而影响文学研究，乃至影响并改变整个人文学科的关注。 劳拉·穆尔维的这篇论文便是其中重要的一例。 她在这篇论文中所提出的问题和理论，不仅成为当代电影理论和女性主义电影理论的基础，而且广泛影响到各种艺术门类及人文领域的性别研究。

　　和精神分析电影理论的主要分支一样，精神分析的女性主义电影理论不仅借重并批判弗洛伊德的理论，而且更多地建立在对弗洛伊德的后继者也是叛逆者一拉康的精神分析理论的借重和颠覆性批判之上。 我们将在下一存中介绍拉康的主体理论，其对第二电影符号学，即精神分析电影符号学的形成和发展产生了深刻影响。 在这里，我们将联系着精神 分析的女性主义电影理论，介绍与性别差异表述相关的主体形成的理论论述。 在女性主义者看来，精神分析理论一个重要而不曾明言的前提是，这是一种男性的、关于男性的、也是为了男性的理论，尽管在其全部表述中——一如迄今为止的男权、父权社会结构中的大部分文化一样，男性论述通常以人、人类的名义展开。 如果说，精神分析理论不断地建构着某种关于男孩到男人的成长叙述和男性主体结构及社会心理、个体心理的论述，那么，它儿乎从不曾有效地提供关于女性成长及主体形成的有效阐述。 我们知道，弗洛伊德所建构的关于男性成长的主要论述，是俄狄浦斯悄结，也可以直接地称为男性的恋母情结。借助古希腊著名的悲剧《俄狄浦斯王》中的故事，弗洛伊德认为，孩子／男孩在其成长过程中必然经历一个俄狄浦斯阶段，在这一时期，孩子／男孩的潜意识中有弑父娶母的愿望。 如果他不能最终战胜这种愿望，其人格形成与发展的过程便遭到某种阻断——弗洛伊德称之为＂ 固控 ＂ ，形成某种心理症，某种病态，乃至心理疾患／精神病症。 但大部分的孩子／男孩会在其成长过程中，意识到来自父亲的权威和威胁；用精神分析的表述，便是来自父亲的阉割威 胁。 孩子／男孩将迫于这种威胁，把对母亲的认同转化对父亲的认同，超越俄狄浦斯阶段，获得成长，将自己的欲望由母亲转向其他女人，最终使自已成为一位父亲。 这种对来自父亲的权威、威胁的恐惧和最终认同，拉康称为对“父之名 ”“父之法”的认同和接受。

　　不难看到，这里并不存在一种关于女孩成长的阐释可能。 尽管弗洛伊德的众多后继者对此做出了某些努力，但迄今为止，这种努力仅仅是将女性作为精神分析理论内部对称性的修辞。 诸如相对于俄狄浦斯情结， 有关于女性的俄勒克忒拉情结的” 说法 ”。所谓俄勒克忒拉情结－这个亦来自古希腊悲剧的称谓，同样可以直接地称为女性的恋父情结，但它却无从解释，女性何以最终放弃了对父亲的爱恋、认同，转而认同母亲并 接受了母亲的角色。 从某种意义上说，这是与精神分析理论相关联的女性主义理论的批判起点，也是它必然面临的理论挑战和困境。

　　而拉康对弗洛伊德（男性）主体理论的重要修正和补充在于，他认为，男性的成长历程及其对俄狄浦斯悄结的战胜和超越，与其说是迫于具体的、有形的、来自父亲的阉割威胁，不如说是一个将“父之名 ”“父之法 ” 自觉内在化的过程。 其中重要的因素之一，是对性别差异的发现。依照拉康的论述，男孩意识到自己与女孩的身体差异，以此为起点形成关于自我的认识，并最终确认自己的主体身份。 在拉康的表述中，女性的形象首先是一个差异性的他者 (the other) ，但同时是一个不完整的、匮乏的形象。 在拉康看来，对于成长中的男性而言，女性便是一个活生生的、遭到阉割的形象。 因此，“ 她 ”便是“父之名 ““父之法”的象征威胁和创伤：如果你不顺从“父之名 ““父之法”，不能告别、超越俄狄浦斯情结，父亲将把你变为一个女人，一个匮乏的、不完全的生命。 照拉康看来，即使当一个男性已然长大成入，获得了某种社会主体身份的确认之后，女性的形象仍是引发焦虑的形象，因为“ 她 ”便是血淋淋的伤口、活生生的阉割威胁的象征。 于是，男性主体身份的进一步确认与象征权力的获得，始终包含着成功地驱逐女性所引发的象征焦虑与创伤记忆的过程。 其途径之一，是物化和美化女性的身体，赋予女性的身体以神奇的力址和欲望的联想。 经过充分地客体化的女性的身体，已不再是相对于男性的差异性的他者， 而成了某种异己性的他者，某种观赏对象或欲望对象，从而成功地放逐并遮蔽了女性身体所传达的象征威胁与阉割焦虑。 从某种意义上说，劳拉·穆尔维便是以此为前提建立了她批判性的电影论述。 与此同时，劳拉·穆尔维借助拉康关于看(look)、凝视(gaze)作为欲望器官的眼睛的 论述，深刻地揭示了主流商业电影、尤其是好莱坞电影，如何通过结构女性在影像与叙事中的位置，来成功地实践男权／父权文化的复制再生产， 如何成功地使之服务于对男权文化的内在矛盾的想象性解决。

　　劳拉·穆尔维首先指出，主流商业电影的影像与叙事的基本构成原则，首先是男人看／女人被看，是建立在男人／女人、看／被看、主动／被动、 主体／客体的一系列二项对立式间的叙述与影像序列。 劳拉 ·穆尔维具有原创性的发现在于，主流商业电影或F1好莱坞电影并不如人们通常所阐释或理解的那样，以流畅剪辑、流畅叙事为其基本特征，即通过对故事的剪辑点的选择，以影像叙述的节奏成功地把握、左右观众的注意力，使观众始终沉没在故事的紧张情节中；相反，主流商业电影的叙事，事实上 是破碎并充满断裂的。 两种影像与叙事机制交替构成主流商业电影的叙事体。 其一 ，是叙事性的影像序列，它成功地制造着某种时空连续的幻觉，攫取着观众对剧情的紧张关注，始终以男性主人公、英雄的行动与历险为其表现对象；其二，则是奇观性的单元和影像，它通常是美丽而神奇化的女性的形象，尤其是其身体的局部。在好莱坞的黄金时代，最为典型 的代表便是葛丽泰．嘉宝梦幻般的面容和玛丽莲·梦露性感的身体。叙事性的影像追求所谓“文艺复兴式的空间”一三维的中心透视空间，追求创造银幕这一两维的扁平空间中第三维度的纵深幻觉，这也是男性英雄纵横驰骋的舞台；而奇观性的影像则不仅打破了电影叙事的时空连续， 而且有意凸现了画面的两维、平面特征，为特写镜头所切割的女性的身体形象被夸张为某种异己性的物象，成为审美观看或欲望观看的客体。 主流商业电影正是以这不同的影像构成的交替出现，成功地诱导若观众的 双重观看和认同。

就劳拉 ·穆尔维对观众认同的讨论而言，她的论述方式更多地是弗洛伊德式而非拉康式的。她指出，在主流商业电影的影像与叙事结构中，观众别无选择地在这双重机制中认同于男性的角色、行为与视点。 主流商业电影诱导我们充分地认同男性主人公的角色，追随他的行动，在想象 中与他同行同止、休戚与共；如同华尔脱·密蒂先生的白日梦一样，通过男主人公的奇妙历险，观众在片刻（通常是一个半小时）间超离日常生活的困窘和琐屑，分享奇迹与奇遇；同时，电影的内在叙事机制诱导观众认同于男性主人公的视线，通过他的视线给予女性主人公以欲望和色情的观看。 于是，在主流商业电影中，女性形象只是充当着构成奇观、诱发欲望观看的视觉动机。 她只是承受双重视线、双重欲望透射与观看的客体其一是故事中男主人公投射的欲望观看，其二是影院中的观众通过认同于男性主人公而投向她的欲望观看。 女主人公的形象诱发着人们的欲望也指称着人们的欲望，“她“只是欲望的能指、欲望的客体。 而影片中的男性形象则主控着叙事结构，承担着制造并给出幻想的叙事功能。 如果说，我们在影院中获得了某种华尔脱．密蒂先生式的满足，那么，正是男性角色为我们提供了双重幻想或曰白日梦式的满足。

　　在大部分主流商业电影、尤其是典型的好莱坞电影中，女性几乎与行动无涉，当危险临近或敌人袭来，男人将在前景中奋力搏击，而女人大多只是后泉中一张美丽而张皇无措的面孔；一旦女主角落入魔掌( “ 她” 也的确频频落入魔掌，一是由于女人”与生俱来的无知 ”，二是为了给男主人公提供展现其英雄杂气与柔情侠骨的机遇），她仅可以挣扎反抗，但几 乎没有可能自救，必须等待男主人公将她救出苦海。 女人被先在地派定在绝对被动、客体的位骰上：作为男性行动的客体与男性欲望的客体。

　　在《观影快感与叙事性电影》这篇论文中，劳拉·穆尔维提出的另一 个重要论述，则是分析主流商业电影如何通过其叙事／悄节结构，成功消韶男权文化的内在张力与矛盾。 用一种直白的表述方法，这一内在矛盾 呈现为：男人，他们爱女人（借用法国著名导演特吕弗的片名）；但同时， 男人，他们恐惧女人。 其困境在于如何消解女性作为男性的欲望对象与焦虑之源的双重角色功能。 根据这一需要，主流商业电影间或在情节结相反是一个战胜恐惧、治愈病态的过程。 通过男主角的窥视与追踪，某个充满诱惑却神秘莫测、携带威胁的女人，被“ 还原 ” 为某种并非神秘的谎言、骗局或罪行；而这罪行中的女人将通过男主人公之手遭到惩戒。 女人所携带的威胁、引发的焦虑，由此而获得放逐。 有趣的是，这与其说是一种司空见惯的将女性”妖魔化”的过程，不如说刚好是通过将女性” 非妖 魔化”一将其近乎妖庞的行径索解为理性范畴内的犯罪，以解除男性的焦虑，内在地强化男权／父权结构。 为了论证这一观点，劳拉 ·穆尔维以好莱坞电影大师希区柯克的名片《晕眩》为例展开了分析。 我们在影片中看到，正是通过男主人公、一名私家侦探跟踪、窥视的目光，一个美丽、优雅却充满了超现实神秘的女人，被指认为一场谋财害命的罪行中的帮凶。 其匪夷所思的忧郁症，老肖像画阴魂附体式的经历，噩梦中怪诞的西班牙风格的村落，不过是一场精心策划的罪行中的“ 道具”。如果说，女主人公曾经成功地诱发了男主人公的同情与欲望，使他相信了预先策划的幻觉，并陷于病态的绝望和焦虑，那么，男主人公渐次明晰而犀利的目光将最终戳穿这一切，那伪装坠楼自尽的女人最终将从那塔楼上纵身跳下，以偿还她所犯下的罪行。 而在更为通俗的电影作品中，这一跟踪、窥视的过程，则呈现为将美好、纯真的女人与邪恶、病态的女人区分开来的过程。 以男人的爱与庇护作为对好女人的褒扬，以监禁、放逐作为对坏女人的惩戒。 当然其真意无外乎尝试悄解男权文化的内在矛盾，给男性主体以想象性的满足和抚慰。

　　毫无疑问，劳拉 · 穆尔维对于主流商业电影及其中的男权逻辑的窥破与批判，开启 r一个电影研究与女性主义文化实践的新的时段。 但正 如其后继者提出的重要质疑所言，穆尔维在对男权文化提出强有力的解构与批判的同时，未能有力地回答一个重要的问题：如何阐释女性观众的位置和女性观众的观影体验。 如果主流电影仅提供了一个认同于男性角色的行为及其欲垫目光的位置，那么女性观众将如何从观影中获得快感？事实上，她们无疑与男性观众一样，可以沉迷在主流电影所提供的幻想空 间中。 对此，我们将如何予以解释？答案只能是女性对男权／父权文化的屈服或认同吗？换言之，即使在文化与心理体验中，女性也只能认同或 “化装”为男人？对此，穆尔维提出的假说式解释是，女性通过认同于前俄狄浦斯阶段的男性转而确认自己的女性角色；同时，她认为主流商业电影在有意识地建构并且不断呼唤女性作为受虐者的身份认同，女性只有接受这一派定的身份才能获得自己的主体确认。 对劳拉·穆尔维这一假说提出质疑的人们则尝试设定不同的阐释：影院中观众的观影体验，有如在梦中，是同时置身多处的主体；其认同常常并非单一固定的：他／她可以认同于英雄、也认同于恶棍，认同于男人、也认同于女人，认同于加害人也认同于被害者，并非如穆尔维所表述的那般别无选择。 同时，女性观众始终可以借助自己的主体性，选择在主流商业电影中为自己的男权／父权文化所始料不及的位置，甚至是某种具有颠覆性的位置与进入电影文本的可能。

　　如果说，理论阐释间或能重新界说女性观众的位置与观影体验，那么， 穆尔维的理论一如后60年代的批判理论所面临的理论困境：无法为批判性的创作实践、包括女性自身的电影创作实践，提供新的空间与现实可能。 依照穆尔维的观点，一部相对于男权与父权文化具有批判力的影片只能是激进的、毁灭快感的。 她所未能回答的是，一部毁灭快感的影片，如何能面对主流文化而争取到观众的认同？而女性电影的实践自身将提供完全不同的答案并创造出不同的格局。我们将看到，对于劳拉 ·穆尔维所开启的这一精神分析女性主义的批判脉络，《香草天空》同样是一个极为适宜的文本。