文艺复兴研究的中国视角与中国声音
2015年10月，由南京大学艺术研究院、南京大学人文社会科学高级研究院(IAS，简称“高研院”)与哈佛大学文艺复兴研究中心(VilaITatti，也称“伊塔蒂中心”，是目前全球最领先的文艺复兴研究重镇，该中心并不在哈佛大学美国总部，而在意大利佛罗伦萨)联合主办的“意大利文艺复兴与中国文化振兴”国际学术研讨会，在南京大学召开。这次研讨会是四年一度的“世界艺术史大会”明年在中国召开前夕，中国文艺复兴研究界的一件盛事。
南京大学艺术研究院与高研院两院院长周宪教授的主要学术兴趣集中于西方艺术史论、美学、文艺学和文化研究等领域，他的文化现代性研究和视觉文学研究在国内学界也有较大影响。Villa I Tatti助理主任乔纳森·纳尔逊（Jonathan Nelson）博士是知名的波提切利研究专家，早在1987年就开始常住文艺复兴的主要发生地佛罗伦萨，2000年开始受聘于哈佛大学，2008年与该校肯尼迪政府学院教授理查德·J·泽克豪泽（Richard J. Zeckhauser）合作出版了《赞助人的报酬：意大利文艺复兴著名艺术委托中的经济构架》。
在此次研讨会期间，笔者分别专访了周宪教授与乔纳森·纳尔逊博士。
访谈
受访人：
周 宪（南京大学艺术研究院院长、人文社会科学高级研究院院长）
乔纳森·纳尔逊（哈佛大学文艺复兴研究中心助理主任）
“意大利文艺复兴在中国的接受”
燕舞：四年一度的“世界艺术史大会”明年就要在中国召开了，而前年10月，Vila I Tatti其实已经在哈佛（上海）中心召开过“意大利文艺复兴在中国：学界研究新进展”研讨会——据称是Vila I Tatti在中国大陆的首次研讨会，那南大这次会议主题的新意在哪里？
周宪：Villa I Tatti有一个自2013年开始的三年规划，推广和深化中国的文艺复兴研究，文艺复兴研究在中国基本上还是一个相对较小的不怎么为学术界重视的领域。此次会议主题主要由Villa I Tatti确定，当然也跟我们进行了充分讨论，它准确的英文直译叫“意大利文艺复兴在中国的接受”。哈佛大学艺术史系洛克菲勒亚洲艺术史专席终身教授汪悦进后来建议加上“中国文化振兴”，我们毕竟不是意大利人，我们的本土意识、本土关怀非常重要，否则我们的研究就没有意义。
前年上海的会议我没去，我想他们会比较关注文艺复兴研究最近新的发展路向，而我们这次是比较全面的考察，即文艺复兴从近代到现在怎样被中国人理解、阐释和接受，这些是跟中国本土问题关联起来的。这次会议一个大的背景就是中国现在正在崛起，经济上已经很强了，“中国一打喷嚏，世界就感冒了”，但中国的文化软实力还差得很远。所以我们想通过对文艺复兴的中国接受史的研究来重新考量，我们的文化振兴和文化复兴能够从意大利文艺复兴中汲取一些什么东西。
目前中国文化的输出，我认为还没有找到很好的抓手。比如世界上很多孔子学院介绍中国文化，就很容易把它概括成“老三篇”——京剧、书法、武术，然后就是剪纸、古琴等，中国文化就这样被浓缩成简单的符号了，其实中国文化那么博大精深呢！在文化软实力的建构过程中，我们必须发现中国文化艺术、中国文明中间的普遍性，致力于把中国文化的地方性转换成一种普遍性，让它能被别国人民接受，而不是简单地弄个京剧变脸。意大利的文艺复兴影响了整个世界几百年。所以要实现中国文化振兴、中国文化要赶上世界的大趋势，就要必要研究意大利的文艺复兴。
乔纳森·纳尔逊：我们认为中国是老师，中国是文艺复兴研究的未来。我们中心的前任负责人利诺·佩尔蒂莱（Lino Pertile）2010年上任的时候，有一个非常明确的目标，就是要建立跟中国之间的联系。我们发现中国很多年轻学者对文艺复兴非常感兴趣，但是这个学科和研究领域在中国又是非常小的，当然研究的绝对人数其实并不少。通过这两天会议的盛况来看，我们就能看到有多少人对这个话题和学科感兴趣。利诺·佩尔蒂莱的看法是，如果在法国、意大利、美国推进这样资助文艺复兴研究的项目，其影响力会很小，但在中国，它的影响力就会非常大。
我们确实在2013年和2014年在哈佛大学的上海中心开过两次会议，分别是“意大利文艺复兴在中国：学界研究新进展”和“文艺复兴时期意大利的空间”，焦点都是意大利文艺复兴。这次的会议有两个地方非常特殊：第一，Villa I Tatti第一次真正意义上与中国的大学合作；第二，今年的主题其实不是意大利文艺复兴，而是中国的文化史，是中国对意大利文艺复兴的接受史，在某种程度上是中国文化借助文艺复兴形成了自己新的文化史。所以，这次会议的焦点其实不是意大利文艺复兴，而是中国。
燕舞：文艺复兴被认为具有“现代性之开端”、“个体主义”、“民族解放”以及“回归经典”等诸多内涵，满足了不同时代中国学术界对于民族觉醒、回归古典、发展艺术和科学以及解放政治思想等种种诉求。能讲讲文艺复兴在中国的接受过程与程度吗？
周宪：我们团队的高薪博士这次率领一批研究生，编纂了一份文献目录《意大利文艺复兴在中国的接受（1840—2015）》。我建议她分四个阶段来选，第一个阶段是晚清，即1840年左右至1911年，当时对文艺复兴的选择性接受还比较偏政治性动因。据我现在看到的史料，有准确记载的相关事件可能最早是从1866年开始的，清政府的“总理各国事务衙门”从南京派了旗人官员斌椿父子率领同文馆学生一行五人去欧洲游历，向导是当时在中国担任总税务司的英国人赫德；第二阶段是民国时期，即1912年至1949年，这时出现了不少专门性的文艺复兴研究著述，对文艺复兴的理解也比较深入了；第三阶段就是建国后至改革开放，这一时期受制于政治条件，对文艺复兴的研究基本上是停滞的和教条化的。文艺复兴被马克思主义史家认为是封建主义时代和资本主义时代的分界，当时基本上不能谈；第四阶段是改革开放之后至现在，即1979年至2015年。
中国大陆研究文艺复兴的学者，大部分都出自史学界，这在提醒我们这一领域研究的某些问题——文艺复兴应该成为很多学者关心的领域，有艺术、建筑、经济、政治、法律、文学等众多不同的切入角度。
乔纳森·纳尔逊：首先，我不是研究中国对意大利文艺复兴接受史的专家，这方面我所知道的，也是你在会议上听到的。但从我们在这次会议上学到的知识可以发现，中国对意大利文艺复兴的接受是非常有限的，时间上没有规律性，也相对晚近——只有一部分元素、一部分概念被翻译成了中文。很有趣的是，我们看到，对中国现代社会来说非常重要的两个观念“重生（rebirth）”和“振兴（revitaliza-tion）”，都是从意大利借鉴来的。
城市广场与文化研究领域“空间的转向”
燕舞：青年学者刘晨博士向本次研讨会提交的论文《二十世纪的文艺之殇：傅雷与梁思成眼中的列奥纳多·达·芬奇》引起了我的特别兴趣，她特别提到，在建筑学家梁思成发表于1952年的一篇纪念列奥纳多诞辰400周年的文章中，他“选择呈现一位工程师的形象，并反复强调列奥纳多的‘实证方法’及其建筑思想的‘正确性和进步性’”，“他为中国读者描绘了一幅更丰满而复杂的建筑师、工程师列奥纳多的肖像”。从城市空间、城市规划和建筑学的视角来看，意大利文艺复兴运动对当下中国的城市建设有哪些启示？
周宪：你这个问题非常好。我们经常讨论为什么文艺复兴时期能出现列奥纳多·达·芬奇式的“全人”，他设计过飞机，设计过市政工程，设计过炮台等军事设施，可以兼很多角色，为什么我们今天却不可能了呢？
晚近流行通识教育，但仅靠通识教育是很难解决这个问题的。现代性带来的异化，把人限制在很窄的专业范围内，我们现在的“博士”其实并不“博”，他们应该叫“专士”，他们只懂那点东西，只做那点东西。当然，列奥纳多毕竟是天才，对什么都感兴趣。这些兴趣才是最重要的，今天我们的科研和教育体制，相当程度上在限制甚至扼杀人的兴趣，许多研究很少出自自己的兴趣。
你提问的重心，跟我们现在文化研究领域一个很重要的转向，即“空间的转向”有关。“空间的转向”带来了文化研究领域很多研究思路的变化，这些年变得很重要。文艺复兴对我们今天的空间研究包括城市规划有什么启示？我不是这方面的专业人士，不能从专业角度来讨论，但我有几点自己的个人理解。
第一，佛罗伦萨的城市“有机性”非常好，各种建筑之间的关系非常协调。比如说，它有百花大教堂（The Duomo）和市政厅这样大型的公共建筑，但走不了几步就可以通过小的街道进入居民区了，不像现代社会如伦敦的金融区，一到晚上就成了死城，只是灯亮着，但没有生命了。我们的现代城市特别强调功能区分，这里是购物区，那里是生活区，而在佛罗伦萨没有这些截然划分，它的城市富含有机性，在任何一个地方都可以找到生活的迹象。
我们今天的城市应该让它各个地方都具有很好的有机性。我校有一位建筑学教授，她有句很有名的话——“长出来的城市都是好的，设计出来的城市都是糟糕的”，我想这话的意思不是说不要设计，而是说今天过度和同质化的设计让我们的城市越来越糟糕，有机性荡然无存！城市应该根据它的内在需要，自由地、慢慢地生长，你先弄一个五年规划、十年规划，但你怎么知道这个城市五年、十年甚至二十年以后是什么样？
对于中国来讲，一件很悲哀的事情是，我们的城市规划和建设是摧毁性的。我小时候在南京长大，那时民国建筑很多，但现在难寻踪迹了。一个历史古城完全在大规模的破坏性重建中面目全非了，几千年的历史文脉在几十年中被武断地隔断、抛弃了，城市变成了一个缺少历史记忆的陌生场所。北京、武汉等历史名城也一样在劫难逃。
第二，西方的一些城市有一种很宜人的平衡感，就是建筑的密集性跟所在空间会保持一个适当关系，楼宇密集地区不远处通常会有一个广场、一个草坪或一个公园，空间的均衡性比较好。佛罗伦萨城市很小，但真的很宜人，走到一个小巷口，突然出现一个广场，再走又发现一个广场、一片绿地、一个公园，马上就把建筑对人的空间压迫感释放了。而我们的城市往往会把河填掉，把山挖掉，去盖房子，大片水泥森林产生了空前的压抑感，城市缺乏通透和疏朗。
而且，西方的城市往往公众活动很多，节庆和宗教仪式都在城市广场举行，我们却没有合适的地方去。“广场舞”就是我们这个空间张力的一个表征，老百姓没有地方去跳舞健身，到处充斥了高楼大厦，这样的城市生态是严重失衡的。
第三，城市空间谁建设、谁有权负责，也是蛮有趣的问题。佛罗伦萨在文艺复兴时期出现好多大型建筑，行会、赞助人、人文学者、批评家甚至普通百姓，都参与了建筑规划的话语建构，各式人对这些建筑提出了不同的要求，就构成城市规划的复杂的制衡力量，使得建筑及其规划尽可能地适合城市的历史、文化和居民。
中国的情况很畸形，是规划局的官员说了算，他们只关心规划的红线在哪儿，对这个城市的历史和文化知之甚少。我们没有一个很好的建筑和城市规划的批评园地，对建筑和城市规划表达意见的权利只在少数专业人士那里，但城市和建筑其实是一个公共事务。城市不仅仅是房子的集合，是历史和文化的载体，所以城市规划和建设应该有各种人和不同学科的参与，佛罗伦萨在这方面提供了很好的借鉴。
最后一个启示是建设的长期性。比如佛罗伦萨的百花大教堂（The Duomo），它从1296年开始建，一直到19世纪才建完。德国的科隆大教堂（K觟lner Dom）更夸张，从1248年开始断断续续600年还没建好。是人家不讲效率，还是我们把效率看得过高了？这些案例给我们一个启示，即建筑是长远的事，快速建意味着你的建筑质量得不到保障。所以中国有一个奇怪的现象，新建筑用不了几年就破旧了，不但是在功能和式样上，还在外观和内装修上，我以为急功近利和粗制滥造正在毁掉中国的城市和建筑。新建筑越是容易破旧，就越是强化了建更多这样建筑的冲动，这真是一个让人恐怖的恶性循环。
乔纳森·纳尔逊：对于城市空间来说，我认为最重要的是城市广场。城市广场能够容纳一个社群，让市民在这样一个公共空间见面。我住的佛罗伦萨其实非常小，城里有一个小小的广场，它既是市场，也是老人们休息和孩子们玩耍的地方，大家在那里晒太阳，还是艺术展发生的地方，它就是这个城市的中心。文艺复兴时期的人，都深知广场是城市的中心，人们需要一个广场。
保护一个城市的建筑是非常重要的。纽约和佛罗伦萨都是我喜欢的城市，我在纽约长大、在纽约上学，在我看来，纽约之所以是一个伟大的城市，就是因为它的很多建筑是100多年前建成的。
艺术赞助的复杂性
燕舞：对于普通中国公众来说，“文艺复兴”可能仍然是一个略显高冷的学术议题，《剑桥艺术史》可能是这方面非常重要的普及读本。在“剑桥艺术史”的分册《文艺复兴艺术》中，英国艺术史家罗萨·玛利亚·莱茨（Rosa Maria Letts）在“文艺复兴早期的艺术保护人和艺术家”这一章节中，有一个说法“保护人不对艺术家的主题思想进行干涉”、“保护人只单纯出钱，对创作意图作最低限度的建议，艺术家则追随自己的灵感，在这种自由空气中伟大作品和伟大艺术家层出不穷……”关于“艺术保护人”或者说“艺术赞助商”的赞助动机与决策，您认为她的说法成立吗？
周宪：这个问题比较复杂，我觉得两种情形都有可能。艺术在这个社会里的地位其实是比较尴尬的——艺术家虽是自由职业者，但没有一个艺术家是绝对自由的，你必须要有某种商业后盾的支撑才能生存。中国古代文人是靠卖画卖字为生，在西方有比较成熟的赞助体制，它在现代艺术发展史上是非常重要的。赞助人也是各式各样的，从白色到黑色中间存在着广阔的过渡地带——如果说白色代表着完全不干涉，黑色是完全主观的，那中间可能还存在各种各样的情形。
是否干涉跟赞助人的品位、艺术修养和赞助动机都有关系。艺术史研究表明，文艺复兴跟教皇、宗教的关系非常密切，没有宗教也就没有那些文艺复兴时期的大型建筑。写《画家、雕塑家和建筑师生平》的瓦萨里（Giorgio Vasari，1511—1574）是红衣主教的秘书，当时他看了很多文艺复兴时期的画，有些几十年或一百年后就坍塌了，红衣主教就劝他赶快写下来，于是才有了世界上第一部艺术史。
美第奇家族（Medici Family）是暴君，可是你今天看到的米开朗基罗、列奥纳多的好多作品都是他们赞助的。艺术赞助是一个复杂的结构，里面存在着很多不同的情形，既可以找到不干涉的案例，也可以找到完全干涉的情形，还可以找到部分干涉或有些不干涉或干涉后又听从艺术家意见的各种情形，我们不能把这个问题简单化。
第二，社会科学经常讨论“结构”跟“行动者”的关系，人是社会的动物，没有一个人能脱离社会的结构，你总是在这个社会中生存，因此各种体制也会对你有影响，当然它是通过各种各样的途径，不一定是赞助人。没有一个艺术家是真正自由的，他的观念和思想至少已经受到这个时代的文化和商业走向的影响。
第三，艺术赞助人的趣味也很重要，比如法国国王的趣味决定了整个后来巴洛克经典艺术作品的风格走向。
第四点比较重要，艺术史的研究认为，15世纪左右，也就是文艺复兴在意大利真正兴起的时候，艺术家的角色有了很重要的变化——此前甚至中世纪，艺术家基本上是工匠，此后就变成了人文主义者或知识分子。他们有思想，研究自然、人与历史，会提出各种各样的想法，比如列奥纳多就提出了很多思想观念。因此，那个时期艺术家跟雇主的关系，就不完全是一个订货和完成订货的关系，艺术家可以表达自己的思想。总体上说，赞助人跟艺术家之间应该存在一个张力，有一种复杂的博弈。
艺术家还有一个重要特点，即非常强调个性，你叫他这样完成这件作品，他会用另外一种方法把他想要的东西表现出来，他有他的策略，既满足赞助人的要求，又把他对艺术的理解放进去。赞助是一把双刃剑，让艺术家有了收入保障，又让艺术家变成了受限的自由人。
乔纳森·纳尔逊：我可以非常确定地告诉你，赞助人在艺术品的创作过程中起着非常关键的作用。通常，赞助人跟艺术家没有什么争论，全是赞助人做主，他会决定创作的主题、尺寸、材料，以及这件艺术品将来会在哪里陈列。值得注意的是艺术家跟赞助人之间的合作。例如，盖蒂基金（Getty Foundation）对我们Villa I Tatti的资助，盖蒂基金并不资助Villa I Tatti所有的项目，它只资助我们关于中国的这个项目。这次的赞助是典型的一个赞助人跟一个学术机构的合作，就像其他艺术赞助人一样，盖蒂基金非常明确，它就是要资助关于中国的项目。这是它想做、我们也想做的事情。
燕舞：纳尔逊博士的专著从15世纪佛罗伦萨赞助商（以美第奇家族为代表）的新颖视角出发，提出了“成本—效益分析”理论，认为受益、花费、约束条件（限制性因素）等三要素可构成一个深入分析艺术委托的经济构架。
具体到当下中国，一个中产阶层甚至富可敌国的新富阶层正在日渐形成，甚至越来越多地介入当代艺术品的生产、拍卖、收藏。就在今年10月，在艺术家曾梵志的助力下，阿里巴巴集团董事局主席马云参与创作的油画处女作《桃花源》在香港苏富比以130万元港币起拍，7分钟内就被一名神秘买家以3600万元港币拍得。这一事件引发了两极反应，事件的特殊或许在于，马云不仅仅是简单地出资收藏艺术品，还亲身介入艺术品的生产和创作。如何看待中国新富阶层对当代中国艺术生产、流通的介入？
周宪：这件事情没有必要二元对立地看它“好，还是不好”，应该首先看它对整个社会对整个文化生态有什么益处。所以，我对这个问题有几个想法。
第一，人人都是艺术家，画画是任何人都可以选择的自由。
第二，虽然“人人都可以成为艺术家”，可每个人成为艺术家的机会成本是不一样的。从这个角度来讲，不同的人进入艺术层面会引起一些不同的变化。马云卖画与其说是一个艺术品的拍卖事件，与其讨论其艺术品的价值本身，还不如看成一个媒体事件。这牵涉到艺术理论经常讨论的艺术品的价位和价值之间的关系问题。
第三，有些商人暴富之后，学一学画画，把自己打扮成有艺术范儿和艺术气质的企业家，也是企业家包装自己的一个策略。
第四，就是资本跟艺术的关系，资本是一把双刃剑，没有资本，艺术也很难生存。我在纽约大都会博物馆（The Metropolitan Museum of Art）看过一个画展，是一个对现代主义艺术有巨大贡献的赞助人的收藏展。他对整个现代艺术运营有重要的贡献，如果没有他，好多展览所涉及的艺术家可能都难以生存下来。
当然，资本有时也是很可怕的，有时会把艺术变得充满铜臭味。所以，20世纪下半叶美国最重要的艺术批评家之一克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg，1909-1994）1930年代讲过一句非常有名的话，他说：“没有一定的社会基础和稳定的收入来源，文化就不可能得到发展。就先锋派而言，这些条件是由社会统治阶级中的名流所提供的，先锋派自以为已隔断了与这个社会的联系，但它仍以一条黄金脐带依附于这个社会，这个悖论是千真万确的。”所以，今天中国资本过度、畸形地介入当代艺术，是很悲哀的一件事情，如果我们能很好地处理这个事情，艺术的发展才会更好。西方发达国家对艺术的赞助好多则是通过公益性的基金会，不是直接通过私人，是向公益基金来申请，这样就不太容易直接干预艺术。
乔纳森·纳尔逊：对我们来说，西方在谈艺术赞助的时候，往往主要是指建筑，所以西方的赞助人介入建筑的生产和建造是非常普遍的，大家一般没有什么可争议的。在我看来，其实，有的时候商业本身也是一种艺术的形式，对于商业艺术而言，商业在其中起了非常重要的作用。在西方，艺术赞助人往往不是单个的个人，可能是一个机构比如一个基金会。
