阿飞正传

阿飞正传

“我听人家说，世界上有一种鸟是没有脚的，他只可以一直的飞呀飞，飞得累了便在风里面睡觉。这种鸟儿一辈子只可以着陆一次，那一次，就是它死的时候。”

给纯文艺片写影评是一件很有风险的事，因为写不到位就显得矫揉造作无病呻吟。但是考虑到反正我写了也没人看，那就趁着还记得的刚看的电影写点东西，就当取悦自己。

《旺角卡门》是王家卫的处女座。而在我眼中，对于这位所有作品中都打着深深个人烙印的导演，私以为《阿飞正传》才是他真正的处女座。在这部电影中，墨镜王的个人特点，即作品特有的破碎感、朦胧感和迷离感达到了巅峰。但同时，来自法国电影新浪潮主义、中国作家如施蛰存、日本作家如村上春树等的影响又在电影中明显地投射了出来。再辅以经由《旺角卡门》愈发成熟的张曼玉，和演艺生涯巅峰风华绝代的张国荣等众星的演绎，最终呈现出了经典的《阿飞正传》。

情欲、撕裂和瘢痕

电影中张国荣扮演的旭仔和张曼玉、刘嘉玲扮演的两位女主的情感叙事是电影前半部分叙事的主体。两个女主代表着那个时代香港不同的女性群体。张曼玉饰演的苏丽珍含蓄，内敛，在与旭仔同居后自然而然的寻求婚姻，被否认后又自动落寞离开，是典型的传统东方女性受新时代冲击的形象。刘嘉玲饰演的咪咪则是一位舞女，性感，开放，不拘泥于传统社会对女性的目光的束缚，和苏丽珍正是完全相反的形象。

两个女人与旭仔的相识都源于情欲，苏丽珍与旭仔的初次相识，她传统女性的精致、自尊、高傲就唤起了旭仔的征服欲，于是有了后面成为电影史撩妹经典场面的“一分钟相处”。值得一提的是这里使用的运动镜头，在旭仔让苏丽珍看他的腕表时，镜头却推向了墙上的钟，再慢慢由远拉至苏丽珍的特写。这里起到了两个作用，既突出了油画感，也强化了观众脑海中关于时间的存在。在后来关于苏丽珍失恋痛苦的镜头中，挂钟的意象又反复多次出现。

“1960年4月16号下午3点之前的一分钟，你和我在一起，因为你我会记住这一分钟。从现在开始我们就是一分钟的朋友，这是事实，你改变不了，因为已经过去了。”

整部片子中苏丽珍的穿着无不写着“保守”二字，即使在感情受挫几近崩溃时，身上也穿着熨得整洁的衬衫、过膝的长裙。在相识、恋爱、同居之后，苏丽珍自然而然开始期待与旭仔的婚姻，得到否定的答案后，撕裂便发生了。但作为传统女性她选择的是独自失落黯然神伤，即使后来发现旭仔与咪咪的关系，他也主动拒绝着与这对新恋人发生正面冲突，而是保持着传统女性的所谓矜持，所谓自爱。

撕裂过后便是绝望，但绝望总会痊愈形成瘢痕。回来找到旭仔并提出不结婚也可以，这是苏丽珍踏出自己禁锢的第一步，也是最后一步。后来苏丽珍和刘德华扮演的超仔的一夜相识，则是瘢痕最后的形成。这是典型的新浪潮电影的特征，着力描绘一些没有象征意义的情节，只为描绘人物的情绪变化。

作为舞女的咪咪，则是旭仔生命中开放得更加鲜艳的一朵红玫瑰，她敢于更加热切更加主动地向旭仔表达自己。无论是在相识次日起床就像旭仔要求进一步见面，还是在预感到旭仔对自己逐渐失去兴趣之后主动用各种方式试图将旭仔留在身边。

电影中咪咪的几乎每句台词都在呈现着她的反叛、热烈和性感：

旭仔：如果电话号码可以弄丢，就是说人也可以弄丢了。

露露：你试下弄丢呀。如果你弄丢它我就泼你镪水，划花你的脸。

旭仔：别跟我说这种东西

但旭仔本身便是一个放纵自我的花花公子形象，他美丽而腐烂，薄凉而枯萎，并不感兴趣于咪咪的这些反叛的伎俩。但也许正是这样，才让咪咪拜服在了他的爱情手段中。当与旭仔的感情像火车沿轨行驶般注定地走向了撕裂，咪咪也用他的方式发疯般的尝试寻找和挽回，虽然结果也注定是无疾而终。

两端单方视角下的爱情由情欲开始，最终走向撕裂并留下瘢痕。实际上，在王家卫塑造的阿飞的世界中，爱情并不能成为无脚鸟落地休息的归宿。这不仅是苏丽珍和咪咪两个女人爱而不得的悲剧，也是旭仔无脚鸟形象下关于迷失的角色悲情。更抽象一点看，苏丽珍和咪咪的形象更接近于村上春树笔下的直子和佐伯，施蛰存笔下的月半逝去的妻，是悲剧的抽象载体。

枯萎、希望和幻灭

如果说苏丽珍和咪咪是被旭仔拖离了自己原本的人生轨道，那么作为无脚鸟化身的旭仔，则是生而注定地持续飞翔，死去才能落地。

《阿飞正传》成片于1990年，那是英国殖民香港的后期，来自西方世界强烈的意识形态输入令原生的香港人几近失语。作为东西方文化强烈冲突和交融的核心地带的香港，年轻人在文化扎根的途中强烈地迷失自己，迷失未来。这令繁华的都市催生了旭仔这样的衣食无忧但生活腐败糜烂的年轻人。

在情感关系中，旭仔是确切的上位者。他在两段姑且称之为爱情的关系中都保持了绝对的掌控。但对于他自己的生命而言，他却始终没能做到掌控。养母将旭仔抚养长大，又因怕他离开而不愿告诉他生母的下落，这是旭仔被拒绝的真实诉求。两个女人风格大不相同，但又都始终在期待于旭仔的改变，期待旭仔成为自己想象中的样子，这让旭仔在感情中的情感需求同样被拒绝。

在旭仔和养母的对话中，我们不难了解到，旭仔对自己生活的放纵实际上是出于对养母不告诉他母亲下落的抗议。既然追寻不到生活中的希望，就用自我凋零的方式惩罚自己。这不是一种俄狄浦斯式的恋母情结，而是旭仔追求人生意义求而不得的一种为自己准备的告慰。电影中很多场戏都安排为雨天，包括旭仔和咪咪的相遇，以及苏丽珍在旭仔家楼下的踟蹰，这都加深了旭仔这一形象内核中的朦胧感、迷失感乃至破碎感。

最终养母选择妥协，这虽然让旭仔自甘堕落的理由崩坏，但也给了旭仔一丝修复自己的希望。随后她来到菲律宾，想与生母相认却被拒绝，这里的旭仔的独白尤为有艺术效果：

1961年4月12号，我终于来到我自己妈妈的家，但她不肯见我，那些工人说她已经不住在那里，当我离开这间屋的时候，我知道我身后一定有一双眼望着我，但我一定不会回头，我只不过想见下她，看看她长什么样，既然她不给我这个机会， 我也不会给她这个机会

在电影理论中，这段独白包含了陈述、表达等多种效果。旭仔自枯萎中获得希望，又在努力追求希望后幻灭，此时已经达到了他人生悲剧的巅峰，也是他情绪崩溃的触发点。即使他装作得多么满不在乎，也难掩希望破碎的失落和愤怒。

这样的幻灭是使无脚鸟折翼的一场飓风，生命也至此凋零。

最后

得益于前一段时间读吕赫若、赖和等日本殖民时期台湾作家的作品，本来还想写一点被殖民视角下，关于香港人痛苦追求和寻根的观点。但想了想还是作罢，对纯文艺片有太多政治上所谓更为深入的解读往往会弄巧成拙。

总而言之，《阿飞正传》是很典型的王家卫的作品，想了解王家卫的话，值得一看。

哦，如果顺带着能接着看《花样年华》和《2046》，可能观众的体会会更多一些。