《一悲一喜并相宜——通俗作品结尾情感的分离、调和与超脱》:《写作与沟通》论文
一悲一喜并相宜——通俗作品结尾情感的分离、调和与超脱
摘 要:结局是作品重要的组成部分,它往往展现了作者的思想、传递了作者的情感,并一定程度上反映了读者的喜好与情感寄托,具有显著研究价值。本文借鉴戏剧的“悲剧、喜剧、正剧”三分类方法,将其迁移到通俗作品结尾的情感分析方面,梳理了一部分通俗作品的结局,并将其归入完美结局、完败结局、悲喜结局、本色结局四个主要类型和开放性结局的次要类型,对主要类型列举了相应的作品并简单议论了其相关的数个论题,以冀起到抛砖引玉的功效。
关键词:结局;悲剧;喜剧;审美;情感分类;通俗作品;经典美学
一、研究综述
(一)研究对象:作品结局情感
再伟大的作品也都存在一个结局。结局是全文的尾声,作者的一切情感、一切表达,在结尾时也都水落石出了。因此,分析一个故事的结局,往往可以管中窥豹地洞见作者的真实想法。另一方面,不论情节多么曲折、故事中的善良一方如何被压迫,抱持着“善有善报、恶有恶报”的朴素正义观念的读者往往期待着一个圆满的结局。是完成因果报应的承诺,让读者在终成正果时流下感动的泪水,还是反其道而行之,用痛彻心扉的悲剧为读者敲醒心灵?结局作为读者与作者交流对话的重要阵地,具有深刻的意义。
但是,作品作为一个整体,将结局割裂出来孤立地加以论断显然是不合理的。因此,本文虽然分析重点是结尾,但不会将目光局限于此,在必要时也会纵览全文,联系开端、发展、高潮等部分,留意作品各部分间的结合与呼应,力图以结尾为抓手、全文为参照,更全面地解读一部作品。
对结尾的分析也可以有多种维度,如具体情节的完整性与合理性、以何种方式体现文章主题、艺术手法运用等。或悲或喜的情感体验,作为阅读时最直接也是最强烈的感受,是结尾重要的一个艺术特征。因此,本文主要选取作品结局情感的角度展开论述,剖析情节中展现出的情感模式与各模式的深意等。
(二)研究范围:通俗作品
文学作品种类繁多,难以面面俱到。因此本文选取“通俗作品”,即某一时段在一般民众中流传较广的作品,为主要研究对象。进一步,选取了其中一部分通俗作品类型中的代表作:
西方作品选择了现代奇幻小说[ “奇幻小说”没有一个统一的定义,有时它会与“幻想”“魔幻”等概念混用,这里参考 陈晓明,彭超:《想象的变异与解放——奇幻、玄幻与魔幻之辨》,《探索与争鸣》2017年第3期 的说法,认为奇幻小说是以《魔戒》为代表的一批“多半发生在另一个架空世界中(或者是经过巧妙改变的现实世界),许多超自然的事情依据该世界的规范是可能发生的,甚至被视作理所当然的”作品。]这一影响力巨大、传播范围广的文学类型,以及被认为是其思想源流的中世纪骑士文学、西方神话史诗等。
东方作品则选择了古代“市井文学[ 市井文学的定义参照 袁行霈:《袁行霈文集二:中国文学概论》,济南:山东人民出版社,2020年,第69-77页。]”中神魔小说、民间戏剧等作品,以及现代武侠小说与网络文学等。
笔者尽力挑选了时间跨度较大、地域较广、类型较丰富的一批著名通俗作品,希望得出的结论能够一定程度上体现各民族、各时代通俗作品的共性,增强本文的普适性。
(三)研究问题
综上,本文的研究问题可以概括为:通俗作品结局具有哪些情感模式,它们各自起到何种作用、具有何种意蕴?
笔者希望通过研究这一问题,能够对各作品的异同作出初步的梳理,进而在对比互鉴中更深入地理解作品,探索读者与作者间的对话与共鸣。
二、研究方法与结论
(一)“悲剧、喜剧、正剧”三分类
黑格尔将戏剧作品分为三类,即悲剧、喜剧和正剧[ 黑格尔:《美学 第三卷 下册》,朱光潜译,北京:商务印书馆,1981年,第282-283页。]。他认为,悲剧的本质是表现两种对立的普遍伦理力量的冲突及其和解,悲剧冲突破坏了“统一的平静状态”,悲剧人物因为种种原因做出了违背他们意愿之事,最终在“和解”中揭示了永恒的正义;喜剧则与悲剧相反,“无限安稳的主体性却占着优势”,其中人物作为主体使自己成为完全的主宰,凭借其能力即可解决实现他的目的,就算失败也不过无足轻重,整体基调是轻松活泼的;正剧则又称悲喜剧,是近现代才诞生的一种戏剧形式,介于二者之间,力求达到悲剧和喜剧的和解,形成一个具体的整体,使二者互相冲淡而平衡[ 这部分总结除了参考黑格尔原著以外,还参照了 彭立勋:《西方美学名著导读》,武汉:华中科技大学出版社,2022年,第260-265页。]。
黑格尔虽然是针对戏剧展开他的论述,但如今其适用范围已远超戏剧本身,几乎所有故事都或多或少地具有某种悲剧性或喜剧性。笔者试图以其为理论指导,将其迁移到通俗作品结局情感分类的问题上,加以研究分析。
(二)通俗作品归类
在分析归类了一批通俗作品后,笔者注意到,与强调表演张力、调动观众情绪的戏剧表演有所不同,文学作品并不一定要有情感的完全宣泄。因此除上述三种类别各自在文学中的对应分类以外,文学作品中理应还有一种平淡含蓄、没有强烈情感波动的分类。因此,笔者将这批通俗作品归入以下四种主要结局类型,并额外指出了一种虽然在某些通俗作品中存在部分体现,但总体难以成为一种独立结局类型的类型。
(1)完美结局,一定程度上类似戏剧作品中的喜剧类型。其特点是主角或主角团历经冒险最终完美达成所有目标。如果故事中出现了意志不坚定的脱队者、不可挽回的疏漏(例如牺牲者),或是文笔中透露出隐晦的讽刺、批判、反思等有违喜剧性的情节,则不能或至少不能完全归于该结局。
(2)完败结局,对应悲剧。与完美结局相反,主角或主角团的目标没有被达成;或故事根本就是不同善人的善原则之间产生冲突,没有邪恶的一方。令读者感到“遗憾”“同情”是这个结局中很重要的特色:因此,如果情节归根到底是个不值得同情的反派角色自作自受,则不能归于此类。
(3)悲喜结局,对应正剧或悲喜剧类型。这是介于完美与完败之间的结局,目标被以惨烈地、有时甚至伴随着某些或全部主角团死亡的方式,全部或至少部分达成了。偏向完美结局的悲喜结局,往往是通过大量牺牲而获得最终的胜利,而偏向完败结局的悲喜结局则可能所谓“胜利”归根到底只是虚假的一时安宁,乃至作者为安慰读者强行赐予的慰藉罢了。
(4)本色结局,对应上文所提及的含蓄、平静的结局。但是平静并不一定意味着无悲无喜、返璞归真,更有可能是在用冷静的笔触点醒读者,引发读者的思考。
(5)开放性结局,没有明确终止标志,余味悠长。通俗小说中这种结局不太常见,一些通常被认为更富有“文学性”的后现代主义小说乃至电影中或更多见。此外,武侠小说中“归隐”等意象一定程度上体现了这种结局,但作为面向大众的通俗作品,大多在这之前会存在一个明确的高潮落幕,因此只能说具有开放性结局的特征。有些网文、漫画可能会以“他们的冒险还在继续”等说辞匆匆迎来完结,这种结尾方式虽然也称得上是开放性结局,但往往更是“烂尾”的标志,不能体现作者的巧思与创作意图,分析意义不大。综上,通俗作品中的开放性结局不多见且往往不独立出现,因此下文不会再单独对开放性结局展开论述。
三、悲与喜的分立:完美结局与完败结局
悲与喜是决定结局感情特征的两种基元情感。在完美结局和完败结局中,这两种情感之一占据了主导地位,奠定了全文的基调,而另一种情感则仅起到点缀和衬托的作用。因此,它们可以作为研究纯粹悲伤或纯粹喜悦的理想样本。在提炼出二者各自独立的特征、总结出一些研究方法和结论后,这些理论成果便可拓展应用于分析调和的悲喜结局乃至超脱的本色结局。
(一)完美结局作品梳理
著于十六世纪初期的《阿玛迪斯·德·高拉》的情节如下:主角阿玛迪斯作为国王私生子,出生即遭抛入大海遗弃;被异国宫廷的骑士抚养长大,亦成为骑士与公主相恋,但因为身世不明只得私自定下婚约;与生父相认,但受佞臣挑拨与公主父亲反目成仇,于是横扫欧洲、消灭无数妖魔鬼怪救出了公主;最终挫败佞臣阴谋受到岳父认可,举行正式婚礼并继承了王位[ 故事简述参照了 陆经生:《西班牙文学名著便览》,上海:上海文学教育出版社,2008年,第10-14页。]。身世大白、挫败阴谋、抱得美人归、继承王位,是典型的完美结局作品。
同样可以归入该类型的作品还有《熙德之歌》。熙德受政敌污蔑而遭流放,通过英雄事迹重新得到国王关注。在国王的旨意下,熙德的两女儿与宠臣公子联姻,后者在成婚后很快原形毕露,抛下受虐的妻子、带着嫁妆远走高飞。熙德通过决斗雪耻,女儿也改嫁给邻国的两王子[ 故事简述参照了 陈众议,王留栓:《西班牙文学简史》, 上海:上海外语教育出版社,2006年,第16-18页。]。
上述两篇作品的叙事模式在今日所谓的“爽文”,即一批以满足读者快感、爽感为宗旨的网络文学[ 定义参照了 王云端:《网络小说的快感问题研究》,硕士学位论文,山东大学文学院,2020年。]中,也是屡见不鲜乃至已有些老套。事实上,几乎所有爽文都符合前文提出的完美结局定义,而二者之间的关系将会是本文接下来讨论的重点之一。
(二)西方经典美学忽视的角度:大众审美与完美结局作品
在引入完美结局的概念时,笔者参考了喜剧的定义,因而喜剧相关理论亦可自然地尝试迁移应用至完美结局的评议。从表现内容方面分类,西方美学认为喜剧作品主要有三种类型:使用讽刺、嘲讽方法撕破伪装,揭露事物污秽本性的“否定型喜剧”,其中的人物本性丑恶却故作高尚,观众的笑声是在戏谑着假丑恶[ 彭吉象:《试论悲剧性与喜剧性》,《北京大学学报(哲学社会科学版)》2004年第4期。];本性美好的事物却采用了轻佻、不严肃或是机械、刻板等种种丑陋的外观而得以展现的“肯定型喜剧”,其中的人物本性良善但行事手法有失偏颇,观众的笑声则是对美的事物最终战胜丑的形式的肯定,是在歌颂着真善美[ 李兴武:《丑陋论 美学问题的逆向探索》,沈阳:辽宁人民出版社,1994年,第87-90页。],同时这种美与丑的不一致也可以启发人们思考、歌颂人性力量[ 张艳河主编;高阳,马宏林副主编:《设计美学》,北京:中国纺织出版社,2018年,第225页。];“含泪喜剧”或“悲剧型喜剧”,顾名思义,其实更接近于悲喜剧,部分分类方式[ 例如 张艳河主编;高阳,马宏林副主编:《设计美学》,北京:中国纺织出版社,2018年,第225页。]中甚至不会加入这种类型。
但是,如果尝试将上述分类套用于完美结局作品,则会发现,虽然完美结局作品一定程度上类似肯定型喜剧,但终究有所分别:完美结局作品中的主人公是一个神像般的人物,他做什么事都游刃有余,无论何种困境都能逃出生天,从不失误,是永远的正义的象征,不再是传统喜剧作品中美丑兼有的形象。但为了推动情节发展,丑恶的反派形象是有必要的,这部分元素则被剥离出来,作为主人公的敌人登场。
并非罕见的完美结局作品,为何未被喜剧分类论涵盖?究其原因,应是因为喜剧分类论本质上仍是经典美学的一部分,其研究作品总体须具有一种精致典雅或悲壮严肃的格调,仅注重幽默滑稽的那些喜剧永远是经典美学评价体系中不值一哂的最低档。完美结局作品中的主人公总是十全十美,但这也意味着无法经历跨越性的成长和感悟,缺少完整的人物弧光,因此其叙事模式也较为单一,很容易变得同质化。因此在经典美学中,这些作品往往会得到毫无深度的评价,为文人墨客所不齿。
然而,随着所谓大众文化的兴起,越来越多定位为休闲娱乐、精神减压或欲望释放的作品诞生[ 经典美学和大众文化的对比参考了 傅守祥:《泛审美时代的快感体验——从经典艺术到大众文化的审美趣味转向》,《现代传播》2004年第3期。],所谓爽文正是其中的一个代表。因此,若要对爽文和完美结局作品进行分析,则更应从大众文化的角度切入,而阿多诺的文化工业论正是此方面的代表理论。
阿多诺认为,当今的文化生产和传播机制已经高度系统化、标准化,艺术和文化被大规模生产和消费。但是,理应被批判的不是工业化和商品化,而是其制造的高度同质化的产品,传达了一种听任摆布、与世无争的思想,使得读者沉溺其中,创造性和自主性即遭扼杀[ 对阿多诺文化工业的分析参考了 许正林:《欧洲传播思想史 修订版》,上海:上海人民出版社,2022年,第379-386页。]。而当代网络爽文,正是文化工业的典型产物。
事实上,以《阿玛迪斯》为代表的中世纪至文艺复兴时期的骑士文学,虽不乏佳作,但也有更多高度同质化作品泛滥。它们被认为“严重脱离现实,荒诞离奇,大部分水平低劣,缺乏艺术性[ 唐民权:《西班牙小说史话》,《西安外国语学院学报》1999年第9期。]”,长久以来被当作没有良好品味的作品受到批判,与当代爽文受抨击的原因如出一辙。
(三)摆脱“爽文”标签:何为优秀的完美结局
“爽文”常常被批判,但并非针对它采取的偏向完美的叙事情节,而正是因为它没有达到文化精英所期许的“寓教于乐”目的,没能帮助人们认识世界继而改造世界,反而在承认世界不可改造的前提下帮助人们应付世界,或者逃向虚拟空间去建构一个新世界[ 邵燕君:《从乌托邦到异托邦——网络文学“爽文学观”对精英文学观的“他者化”》,《中国现代文学研究丛刊》2016年第8期。]。
然而,体裁相近且同属完美结局的骑士小说《熙德之歌》,一直以来则受到赞誉有加;《堂吉诃德》中,对《阿玛迪斯》颇多讥讽之言[ 《堂吉诃德》中多次以“称赞”的口吻提到了《阿玛迪斯》一书,作为一部讽刺骑士文学的作品,显然是反语;在结尾的第七十四章他幡然醒悟时,也使用的是“恨死了阿玛迪斯·德·高拉以及他那些绵延不绝的子孙”这样的描述。],对《熙德之歌》则持有相对积极的态度[ 熙德这一人物在疯癫的堂吉诃德口中“无法与热剑骑士同日而语”(第一章),在清醒的教长口中则是与凯撒、汉尼拔、亚历山大等人并列(第四十九章)。]。究其原因,熙德在故事中的形象是丰富的,既有深谋远略、英勇善战的军事英雄形象,也有闪耀人性光辉的家庭守护者的父亲形象[ 余迅:《时代的旗手——浅析《熙德之歌》中的熙德形象》,《安徽文学(下半月)》2007年第1期。]。此外,“与邻国联姻”等情节也暗含着通过联姻塑造出的早期西班牙民族主义,具有多重意蕴。比之《阿玛迪斯》一书,《熙德之歌》少了奇妙的身世、壮丽的冒险、神秘的魔法、禁忌的爱情等令人大呼过瘾的因素,但更显一分真实、一分史诗的厚重感。爽文看得越多,就越能发现其千篇一律、经不起推敲;而经典越品则越有内涵,越能解读出种种细节。
此外,熙德的胜利与“爽”,是对他英勇、奉献、顾家等优秀品质应有的奖赏。凭他的功绩若是得不到应有的回报,反而会成为一部悲剧。而爽文中的胜利常常是轻描淡写的“运气使然”,就算有主人公“努力”的成分也缺乏实感,更是少有铺垫和合理性,可以说是彻底的个人主义的产物。国王头衔、公主恋慕,这些概念都被物化,就像是游戏中的“成就”与“任务奖励”一样任人采撷,显然是不合理而无逻辑的。
对比这两部主题相似但评价悬殊的作品,可以得出结论:符合逻辑且富有内涵的圆满才能摆脱爽文标签;纯粹为了爽而爽,则只是文化工业的又一份样板戏,仅能满足最低级的文学需求,无法传达正确的思想和道德立场,呈现健康、积极的生活方式和精神追求。
鉴于文化工业产品受大众喜闻乐见而经典美学却遭束之高阁的现状,文化精英更应突破狭隘的就美论美或是论辩美是否存在的传统理论框架,主动俯下身聆听时代脉搏,关注当代文化娱乐状况,参与人类生存论态度的建设[ 傅守祥:《泛审美时代的快感体验——从经典艺术到大众文化的审美趣味转向》,《现代传播》2004年第3期。]。审美日趋日常化和大众化的现状已不可扭转也不应倒退,在保留这种多元而蓬勃的审美模式的同时,应努力提高其思想性和艺术品位,创造出更多有类《熙德之歌》而非《阿玛迪斯》的作品,以对抗一味迎合市场趋势或低级趣味的不良审美,推动大众文化良性发展。
(四)完败结局作品梳理
德国史诗《尼伯龙根之歌》是典型的完败结局作品。前篇《齐格弗里特之死》讲述齐格弗里特屠龙浴龙血得到不死之躯;为追求公主克里姆希尔德,协助其兄国王恭特尔追求冰岛女王布伦希尔德,虽然成功但协助的过程中戏弄了女王产生了误会;多年后,齐格弗里德与恭特尔因当年的戏弄产生了矛盾,后者属下骑士哈根于是诓骗公主得到了前者的弱点,偷袭并杀死了他。后篇《克里姆希尔特的复仇》则讲述克里姆希尔德为报夫仇委身于匈奴国王埃策尔,引匈奴力量与恭特尔开战;惨烈大战后恭特尔和哈根均被俘虏,愤怒的克里姆希尔德杀死了二者,然后毫无征兆地被一位看不惯“女人杀骑士”的匈奴将军杀死了[ 故事简述参照了 豪尔赫·路易斯·博尔赫斯,玛丽亚·埃丝特·巴斯克斯:《日耳曼中世纪文学》,崔燕译,上海:上海译文出版社,2022年,第117-127页。]。
另一个可以被归入该类型的故事是亚瑟王传奇:亚瑟王率领圆桌骑士建立了诸多丰功伟绩,但其妻桂妮薇儿与其麾下骑士兰斯洛特产生了恋情,双方就此决裂;亚瑟王最后遭到儿子莫德雷德的反叛,平定叛乱的同时也受了致命伤,被带往阿瓦隆从此不见[ 因该故事流传已久、版本众多,这里参考了 阿尼克斯特:《英国文学史纲》,戴镏龄等译,北京:人民文学出版社,1959年,第19-21页 的说法,并对比其它材料只保留流传最广的几个主体情节。]。
一个比较特殊的完败结局例子是希腊神话中《金羊毛》的故事:伊阿宋为继承王位,建造阿尔戈号出航寻找金羊毛;在众神的帮助下,科尔喀斯公主美狄亚爱上了他,协助他取得金羊毛;回归的伊阿宋为寻求协助定下了一桩政治联姻,违背了永远只爱美狄亚一人的誓言,愤怒的美狄亚杀死她与伊阿宋的孩子并出走,受众神厌恶的背誓者伊阿宋则被阿尔戈号的桅杆砸死[ 总结自 郑振铎编:《希腊神话与英雄传说》,南京:江苏凤凰文艺出版社,2023年,第34-90页。]。其特殊之处将在下一节论述。
(五)悲剧理论视角下的完败结局
正如喜剧有其分类一般,西方美学中将悲剧也分为三种,即命运悲剧、性格悲剧、社会悲剧[ 曾永成,董志强编著:《美学原理教程》,成都:电子科技大学出版社,2005年,第167页。],分别表示天灾、宿命等不可知自然因素,主人公自身性格内在弱点或分裂的因素,不合理社会环境的因素,三种因素分别导致的悲剧。然而与喜剧分类方法在完美结局分析场合的失灵不同,悲剧分类可以较好地被借鉴运用于分析完败结局作品。
《尼伯龙根之歌》具有鲜明的性格悲剧特征。具体而言,史诗中的骑士勇猛但内心幼稚:在协助恭特尔追求布伦希尔德的过程中,齐格弗里德擅自偷走女王的腰带戏弄女王;哈根武功不及齐格弗里德,因此靠阴谋偷袭杀害了他。同时,角色普遍不将忠诚看作至高无上的原则,也不以基督教骑士小说中护教者的身份出现,仍残留较多的蛮族习气,因此某种程度上也体现了好斗、缺乏道德约束的社会悲剧[ 李钥:《论〈尼伯龙根之歌〉中骑士精神的独特性——与欧洲中世纪中后期四大英雄史诗比较》,《湘潭大学学报(哲学社会科学版)》2011年第5期。]。
亚瑟王传奇的悲剧则主要体现了社会悲剧:在当时的价值观下,兰斯洛特向桂妮薇儿王后致以骑士的忠诚与爱,是符合中世纪骑士与贵妇人间的典雅爱情价值观的;亚瑟王在发现奸情后与兰斯洛特反目成仇,也是维护自身名誉的应有之义[ 此部分参考了 利兹·格林,朱莉叶·沙曼-伯克:《神秘之旅》,孙偲译,北京:生活·读书·新知三联书店,2022年,第192-199页。]。二者产生矛盾冲突最终落得悲剧收尾,源自于扭曲的宫廷之爱价值观。同时,随版本流变不同,有些作品还体现了亚瑟王将个人名誉置于王国集体利益之上的性格悲剧,或是亚瑟王没能遵照梅林的预言的命运悲剧等侧面[ 蔡宇宸:《中世纪(6-15世纪)亚瑟王传奇研究》,硕士学位论文,上海师范大学人文与传播学院,2015年。]。
《金羊毛》的主人公伊阿宋事实上并非正派角色,他既无武艺也无能力,能取得金羊毛全靠众神助力和美狄亚的协助,当他背誓失去众神青睐后,其结局也只是他自作自受。因此,如果只看伊阿宋的故事,则不能完全算作是完败结局。反倒是女主角美狄亚杀子出走的行为,一直以来被当作复仇女性的悲剧形象而受到关注[ 相关论文如 吴晓群:《〈美狄亚〉与女性历史地位的再思索》,《国外文学》1998年第4期。]。亚里士多德认为,悲剧的主人公当是既非十全十美又非十恶不赦者,是因为过失招致灾祸的好人,由此悲剧才能激起观众的怜悯和恐惧,情感即得到“净化”[ 吴泽涛:《西方表演史》,广州:广东人民出版社,2023年,第57页。]。这恰好印证了这个例子的结论:悲剧不能只看主角的结局,可怜者受难才是悲剧。
(六)完美结局与完败结局总结
经典美学对悲剧与喜剧各自有着分类论,然而在这两种结局中应用的效果却是天差地别。这本质是因为完败结局符合西方对悲剧的定义,然而完美结局却不符合喜剧定义:西方一直认为“丑”是喜剧表现的唯一对象,亚里士多德更是直言“喜剧的模仿对象是比一般人较差的人物”,所谓“较差”即为丑或滑稽[ 田川流:《艺术美学》,南京:东南大学出版社,2018年,第194页。],而完美结局作品或爽文的主人公显然不会是如此丑角。
除了从大众审美和文化工业角度对完美结局作品受群众喜爱原因展开的分析以外,另一种思考角度是所谓“歌颂性喜剧”。这种在西方经典美学中并不受待见的喜剧类型,集中于塑造正面人物、歌颂美好生活,就算讽刺也仅止于轻度[ 祁志祥:《乐感美学原理体系》,上海:复旦大学出版社,2023年,第162页。],且与其说是“嘲讽”的“可笑性”,不如说是“幽默”的“可喜性”。这种分类或许更贴合完美结局作品。
另一方面,爽文的流行,恰恰说明了情节更显沉重的完败结局作品难以得到大众认可,纵使其中蕴含了深刻的内涵,也无法得到欣赏。如何为苦口的良药包上糖衣同时不减疗效,应是完败结局作品创作中的重要关注点。当然,若要试图平衡二者比例,或许下文的悲喜结局也不失为一种好的创作体裁。
四、悲与喜的调和与超脱:悲喜结局与本色结局
在悲喜结局中,悲伤和喜悦会以各种比例调和,各作品独特的韵味也由此诞生。对这类结局的分析,既可以从情节中凸显的悲剧或喜剧元素出发,运用之前单独情感分析的方法进行探讨;亦可研究二者是如何交织调谐的——是彼此渗透、密不可分的浑然一体,还是所谓的“中和”现象,以喜缓和悲、以悲衬托喜,从而使情感不致陷入极端?本节中将会针对悲喜结局的特征展开评析。
另一方面,无论是悲是喜,前述所有结局的情节总是情节跌宕、起伏不定。然而,初看之下平淡无奇、不显喜也不露悲的结局亦非罕见。作者选择这样的结局,无疑是为了传达悲喜等强烈情感所无法触及的特定效果,而这同样是本节待探讨的重要问题。
(一)悲喜结局作品梳理与评价
纯粹的完美结局或完败结局在通俗作品中事实上是少见的:前者往往有爽文之嫌,会被当作迎合读者口味的低俗作品;后者即纯粹的悲剧,往往不受向往善恶有报的圆满结局的读者的青睐。因此,将喜剧与悲剧调和,介于二者之间的悲喜结局,在众多作品中均屡见不鲜。
法兰西史诗《罗兰之歌》拥有典型的悲喜结局:一位将军受罗兰建议被派去险地出使而怀恨在心,通敌背叛查理王,导致罗兰军队被大军围困;罗兰盲目自信不愿吹号角求援,结果纵使杀敌无数仍全军覆没;临死前吹出号角,查理王率军回援击败元气大伤的敌军,之后处决了叛徒[ 故事简述参照了 利奥涅:《法兰西传奇》,朱洪国译,北京:中国民间文艺出版社,1983年,第1-13页。]。罗兰的英勇无愧于他查理曼圣骑士的名号,但代价是他和他军队的全军覆没,罗兰的刚愎自用让这个故事偏有悲剧色彩。
与之相似却不同的是北欧史诗《贝奥武夫》:经历冒险的贝奥武夫登上王位,安稳统治多年后为保卫国土以年老之躯拼全力杀死巨龙,因致命伤在战斗结束后便去世[ 故事简述参照了 李赋宁:《古英语史诗〈贝奥武夫〉》,《外国文学》1998年第6期。]。不同的是,“自古英雄如美人,不许人间见白头”,以屠龙勇士的身份在保家卫国的战斗中取得胜利后便离世,对他而言或许是最好的结局了,因此这是一个偏向完美结局的悲喜结局。
荷马史诗《奥德赛》,从梗概听起来像是完美结局:特洛伊战争后,得罪了海神波塞冬的奥德修斯归途变得险象环生,他历经磨难最终与妻儿团聚。但史诗中记述的诸多细节,为喜剧的骨架填充了悲剧的血肉。奥德修斯在归乡后,残忍地处决了他妻子的追求者们和不忠的仆人们——纵使他们确实难辞其咎,但愤怒也让这位英雄变得无情;与他一同归乡的同伴们以各种各样的方式死在了归途中:吃掉太阳神的牛群触怒了神明、被独眼巨人吞入腹中、吃下魔女喀耳刻的麦粥被变成猪猡等,奥德修斯本人也不得不为弟兄的丧失而受难;受好客的费埃克斯人盛情款待,但因诸神的干预产生误会,奥德修斯以为费埃克斯人“并不十分周谨,亦不诚实可信”,费埃克斯人也因担心触怒波塞冬从此不再欢迎外乡人[ 以上梳理参考了 伯纳德特:《弓弦与竖琴——从柏拉图解读〈奥德赛〉》,程志敏译,北京:华夏出版社,2003年。]……在一次次或喜或悲的抉择中,奥德修斯的形象变得丰满而立体。奥古吉埃岛上神女卡吕普索软磨硬泡式的求爱未能阻拦奥德修斯的归心似箭,这是坚韧而忠贞的奥德修斯;认识到刺瞎独眼巨人后不应该报上姓名,收到风神的皮口袋后应该约束伙伴不将其打开,这是醒悟的奥德修斯;在冥府中见到特洛伊战争中诸多牺牲的英雄的灵魂以及因思念远征的奥德修斯而忧愁而死的母亲的灵魂,与他们交谈后认清真正值得追求的究竟是何物,这是悔改与和解的奥德修斯[ 以上梳理参考了 王群,崔文君:《西方史诗之王 荷马》,武汉:华中科技大学出版社,2003年。]。对神性与人性的思考贯穿全文,而这是轻松顺利的完美结局少有展现的,由此也奠定了《奥德赛》的巨著地位。
东方武侠文学如《射雕英雄传》《神雕侠侣》等也都带有一部分悲喜结局的特点。《射雕英雄传》中郭靖在华山论剑中与东邪、北丐不相上下,虽不敌逆练经法至疯癫的西毒,但也被公认为大侠,空城计逼退托雷攻襄阳大军,面见成吉思汗最后一面,点出英雄本色是为国为民而非攻城略地;《神雕侠侣》中杨过历经十六年终于寻到小龙女,飞石击杀蒙哥为襄阳博得短暂和平,并在华山论剑中评为西狂。功成名就喜结连理,对于个人而言,不可不谓人生抱负实现的完美结局;但作为一部植根于历史背景下的作品,读者知道襄阳城最终沦陷、宋室覆灭于崖山,个人的喜事被笼罩在时代的哀情之下。此外,结局好不意味着过程好:杨过失了一臂,十六年与小龙女分别以至于自创“黯然销魂掌”,在走向团圆结局的过程中付出了许多,也契合悲喜结局的特征。特别地,作为与之前提到过的所有作品都不同的“世界观体系作品”,金庸世界中的续作常常会揭开前作中的伏笔:在前两部结尾时,故事似是完美结局;但在三部曲的最后一部《倚天屠龙剑》中,暗示了郭、黄于襄阳殉国,可谓悲喜结局;杨、龙则隐居出世,则略有开放性结局的特点。
(二)东方悲剧的“大团圆”结尾现象
在研究悲喜结局的作品时,笔者注意到我国古代悲剧的“大团圆”结尾现象:在苦极悲极的高潮后,有很多悲剧会出现一个重回阖家欢的结局,典型例子如《梁山伯与祝英台》结尾的灵魂化蝶、《窦娥冤》结尾的昭雪平反等。这样前后转折颇大的结尾模式脱离了纯粹的完败结局,因此被笔者归入“悲喜结局”类型。
这种叙事模式在近代常常招致批判,被指责为强行让故事圆满,罔顾故事逻辑。如胡适就直言这“团圆的迷信”乃是中国人思想薄弱的铁证,明知不如意事居大部分却颠倒是非,且无法通过悲剧来引起人根本上的思量与反思[ 参见 胡适:《胡适文存 一》,上海:亚东图书馆,1926年,第213-214页。]。
近年来,将对大团圆的喜爱看作中性的“国民性”而非贬义的“国民劣根性”的声音越发常见。这些研究并不像胡适一样,主观臆断地认为我国悲剧的大团圆审美就天生低人一等,而是脚踏实地地研究了这种审美的成因后,得到了新的结论。
首先,圆满结局及其所受到的推崇并非我国所独有。印度大多数古典戏剧,如《沙恭达罗》《小泥车》等,即以皆大欢喜的团圆为结尾。古希腊乃至近现代的西方悲剧也不乏大团圆结局存在[ 郑传寅:《古典戏曲大团圆结局的民俗学解读》,《戏曲艺术》2004年第2期。]。另一方面,前文提到的《尼伯龙根之歌》就因为悲剧性结局难以被中世纪读者接受,因此被尘封于故纸堆直到十八世纪[ 赵蕾莲:《〈尼伯龙根之歌〉——一部伴随德国历史沉浮的中世纪英雄史诗》,《德国研究》2005年第3期。]。由此,对阖家欢结局的乐见,应是普遍存在于所有时代、所有地域民众中的共同情感,而非所谓的“国民劣根性”。
虽然并非独有,但对大团圆结局如此追捧乃至不惜牺牲故事性以追求完满,的确是少见的。究其原因,与其将其归结于虚无缥缈的国民性,不如将其看作传统思维方式在戏剧创作方面流溢出的“集体无意识”[ 郑传寅:《古典戏曲大团圆结局的民俗学解读》,《戏曲艺术》2004年第2期。],是孔孟儒学的外延[ 戴桂斌:《论无意识和民族无意识》,《河南师范大学学报(哲学社会科学版)》1999年第4期。]。中庸之道,即“不偏不倚、无过无不及的平衡协调之道[ 邓球柏:《论中庸之道》,《首都师范大学学报(社会科学版)》2000年第6期。]”,是我国古代儒家意识形态的重要原则之一,意图通过自我监督、自我教育、自我完善等方式,调节人际关系,“由‘过’或‘不及’趋向‘中’[ 夏静:《“中和”思想流变及其文论意蕴》,《文学评论》2007年第3期。]”,以抽象的“不偏不倚、无过无不及的中和”或具象的“至善”之境界[ 邓球柏:《论中庸之道》,《首都师范大学学报(社会科学版)》2000年第6期。]为目标。其外溢到礼乐审美方面,就是“八音克谐,无相夺伦,神人以和[ 《尚书·尧典》,可见《四书五经》,北京:中华书局,2009年,第219页。]”的和谐、有序,强调“乐而不淫,哀而不伤[ 《论语·八佾》,可见《四书五经》,北京:中华书局,2009年,第10页。]”,把中和看作戏剧的最高境界和作品成功的关键。
在戏剧创作方面,这种思想即催生了“冷热相济”“苦乐相错”等手法,使用结尾的喜剧因素来调和前面的悲剧因素[ 刘军华:《古代戏剧大团圆结局的社会心理透视》,《陕西师范大学继续教育学报》2005年第3期。]。此外,从道德层面衍生出的审美最终也会回归伦理化,统治阶级寄希望喜剧能承担劝善惩恶的教化功能,这不仅体现了封建社会的特殊利益,也与马克思的意识形态理论相呼应[ 参见 马克思,恩格斯:《德意志意识形态(节选本)》,北京:人民出版社,2018年,第44页。]。
另一方面,中国人欣赏戏剧的主要动机在于消遣、娱乐[ 刘军华:《古代戏剧大团圆结局的社会心理透视》,《陕西师范大学继续教育学报》2005年第3期。],与西方为使听众得到情感“净化”的悲剧或是讽刺、戏谑的喜剧[ 王季思:《悲喜相乘——中国古典悲、喜剧的艺术特征和审美意蕴》,《戏剧艺术》1990年第1期。]从出发点就是不同的。中国戏曲不受观众文化水平的限制,即使不识字的妇孺,也能受到戏剧艺术的感染而心旌摇曳。大团圆结局不仅使得被压迫的底层劳动人民的心灵也能得到抚慰与平衡[ 危磊:《“大团圆” 审美心理成因新探》,《文学评论》2002年第3期。],满足朴素的惩恶扬善、苦尽甘来的愿望,更体现了民众对理想生活的向往,使观众感受到得偿所愿的共鸣。
由此可见,大团圆结局不仅迎合了当时全社会的心理需求,而且作为一种叙事模式,能够跨越阶层、雅俗共赏,无怪乎能成为元明清三代悲剧的主流手法。
有一个从反面佐证这一论述的例子。《聊斋》中的故事《细侯》,结局是妓女细侯得知被富商丈夫欺骗,悲恨交加,于是杀死儿子投奔了心上人,与美狄亚杀子出走结局何其相似!然而,《聊斋》中其它众多故事均得到改编发扬,可《细侯》却无人问津,与《美狄亚》悲剧在西方得到的高评价截然不同。这正体现了中国人同西方人审美的差异。戏曲人物形象的情感、行为不走向极端[ 刘景亮,谭静波:《中和之美与大团圆》,《艺术百家》2001年第1期。],这是中国喜剧的一个独有要求;而如何评定“极端”,端看作品的时代性与社会风气。
正因尚圆思想的存在,我国古代鲜有完败结局的作品。为悲伤的故事赋以一个梦想中的团圆结尾,让故事趋向悲喜结局,不是“国民劣根性”的反映,而是我国传统文化精神的艺术再现[ 郑传寅:《古典戏曲大团圆结局的民俗学解读》,《戏曲艺术》2004年第2期。]。这种崇尚圆满的文化,一定程度上也影响了当代爽文:把大团圆结局延长为贯穿全文的完满,在现代文化工业的精准需求把握下,也就得到所谓“爽文”了。
(三)西方小说的牺牲与复活意象
正如我国中庸、尚圆文化产生了大团圆结局一般,西方具有悲喜结局的作品常见牺牲——复活的模式,这背后亦有文化的因素。与东方悲剧不同,这里的复活并非照顾读者的大团圆结局,而是源自《圣经》中耶稣死而复生的典故,乃是西方文化中深植的宗教成分在当代的一种表现形式,正如古代的史诗文学一般,延续着自巴比伦文学以来正义终将压倒邪恶的传统[ Kyle Keefer: “The New Testament As Literature: A Very Short Introduction.”,Oxford University Press,2008,p78.]。
一个例子是《哈利波特》:整个魔法界在击败伏地魔的过程中付出了重大的牺牲,弗雷德、卢平、小天狼星等一众重要角色均被杀害;哈利本人也曾与伏地魔对决的过程中被阿瓦达索命击中,进入生死之间的国王十字车站。但是哈利反倒凭借这次濒死经历洗刷了身上的伏地魔残魂,获得了新生。他选择牺牲之前并未期待着复活,所以这份新生一定程度上被看作是对救世主的主动牺牲的赞赏[ Sigrid Coenradie:“Towards a Grown-Up Faith: Love as the Basis for Harry Potter’s Self-Sacrifice.”, From“Sacrifice in Modernity: Community, Ritual, Identity: From Nationalism and Nonviolence to Health Care and Harry Potter.”,Brill,2017,p164-180.]。同时,《哈利波特》中也有诸多细节暗含着《圣经》中的描述,被认为是表达基督精神的“匿名基督徒”,把抽象而深奥的神学命题转换为生动有趣的认知模式,唤起读者对宗教的潜意识认识[ 王宁川:《匿名的基督徒——天主教“梵二”视域下的〈哈利波特〉》,摘自 赵建敏主编:《天主教研究论辑 第十辑》,北京:宗教文化出版社,2013年。]。
如果说《哈利波特》体现的基督教色彩还不是十分浓厚,被以巫师等代表的凯尔特等异教文化[ 达米安·布里多诺:《哈利·波特与历史》,赵飒译,北京:中译出版社,2022年,第5-9页。]掩盖的话,《纳尼亚传奇》则被直接看作是《圣经》文学的奇幻版本,“在记叙精彩故事的同时悄无声息地将读者领入基督教的思想之光里,却不着任何说教色彩”[ 张华:《圣经文学的奇幻版本——解读C.S.路易斯〈纳尼亚传奇〉》,《东岳论丛》2008年第4期。]。阿斯兰献身时同样未期待着复活,因此才能遵循纳尼亚“无辜者为叛徒受死,则可以死而复生,死亡将要起反作用”的法则,得以重生并救赎全纳尼亚世界,具有强烈的宗教意味[ 李晓斌:《牺牲、重生与救赎——解读〈纳尼亚传奇:狮子、女巫和魔衣柜〉中的基督教教义》,《科教文汇(上旬刊)》2011年第31期。]。
(四)悲喜结局作品总结
悲喜结局中偏完美结局的故事,往往具有代价与收获并存的模式:在付出代价、做出牺牲的同时,主人公团体的成长、价值观转变、人格形象的塑造也变得更加鲜明而具体,同时情节的逻辑性增强,在抉择中也更多地展现了作者的思想。这里的喜剧性体现在作品的主人公一定程度上仍保有对自身的主宰权,而悲剧性体现在这一主宰是不完全、受到威胁的。
与主人公占上风的偏完美的悲喜结局相反,偏完败的悲喜结局中,主人公要么受性格、社会等约束无法完全施展自身能动性,要么就算竭尽全力也终究难挡颓势。它有一个偏悲剧的内核,但是在主人公抗争的过程中,其形象同样得到丰富,优秀品质在逆境中展现出来,激烈的冲突展现更深刻的思考。
总体而言,喜剧性作为糖衣也让悲剧得以被读者接受,而悲剧性则是一种可行的增强文章深度、提高读者情感体验的方法,二者相辅相成,共同塑造了悲喜结局的故事。
除此之外,东方悲剧的大团圆结局、西方奇幻小说复活前的牺牲,这两种特色的悲喜结局模式,都来源于各自文化独有思维方式和“民族无意识”,是特定文化背景结出的两颗果实。
(五)本色结局:超脱悲喜
悲喜结局中的悲剧性和喜剧性各自有着激烈的表达与展现,在碰撞中融合出鲜明的戏剧性;而本色结局则反其道而行之,采用了看似平淡且无悲无喜的结局。此种故事结构往往不会有明确的高潮或“最终决战”,而是在平静中迈向尾声,此时读者即从具体情节移开视线乃至感受到一种荒谬感,进而开始思考,尝试品味作者的真意。
一个本色结局的例子是文艺复兴时期《罗兰之歌》在意大利传播过程中诞生的反传统骑士观念的《热恋的奥兰多》《疯狂的奥兰多》两部曲:罗兰(意大利语称作奥兰多)狂热地追求安洁莉卡公主,但她却被一普通摩尔士兵迷住并私奔;于是罗兰陷入疯狂,纵使圣骑士同伴们前往月球找回了罗兰的理智,他也未再能博得爱情,完好无损活到文末[ 故事简述参考了 邓婷主编;王建全,陆辛耘,张琳,黄丽媛等编:《意大利文学名著便览》,上海:上海外语教育出版社,2017年,第25-26页,第34-36页。]。
当公主与普通士兵私奔这个情节出现的时候,这部作品就已脱离中世纪骑士小说冒险与典雅爱情的桎梏了。读者可能会因为这个情节感到突兀而毫无铺垫,但这正是打破骑士叙事的第一枪。罗兰不再是典范骑士,他会为爱情抛弃责任,也会因失恋而疯狂,不再深陷“宫廷之爱”的模式;安洁莉卡也不再是骑士小说范式中被追求的物化公主形象,而是勇敢地追求爱情,充分体现了人文主义色彩[ 谭梦聪:《意大利文化变迁中的现代性问题探究——从〈罗兰之歌〉到〈疯狂的奥兰多〉》,《兰州大学学报(社会科学版)》2016年第6期。]。
这两部反传统骑士的小说在约一个世纪以后迎来了它们最著名的同类后继者,也即《堂吉诃德》。经历啼笑皆非的“冒险”后,“好人”阿隆索-基哈诺终于从浮想联翩的“拉曼查的堂吉诃德”幻想中醒来,立下了公正的遗嘱,规定若侄女嫁给读骑士书者即被剥夺继承权。
塞万提斯在小说中塑造了两个世界:“农夫小贩、修士盗贼”,人们只关注如何赚钱、享乐、谋官的“现实”世界,在这里所有人都自作优越地嘲笑堂吉诃德;堂吉诃德眼中的骑士世界,在这里他发自内心地信奉“天叫我生在这个铁的时代,是要我恢复金子的时代”。两个世界的模糊与交织,堂吉诃德与桑丘、理想主义者和功利主义者之间互相的讽刺[ 蒋承勇:《〈堂吉诃德〉的多重讽刺视角与人文意蕴重构》,《外国文学评论》2001年第4期。],宗教文化与人文主义之间的矛盾,“佯称堂吉诃德在期待着一部关于他经历的书”“小说中人物也有一种想成为被书写对象、留名千古的强烈欲望”而将文学与读者的交织[ 滕威:《〈堂吉诃德〉的元小说性》,《外国文学研究》2003年第1期。]……如此种种对立的概念让理解方式多样,讽刺者同时也成为了被讽刺者,悲剧与喜剧的界限也模糊不清了。
随着故事的进行,叙述模式从上部中现实乃真实、骑士乃虚妄的嘲讽语气,逐渐倒转为下部中现实充满圈套、堂吉诃德的行为反倒有合理性的沉重、同情语气[ 周宁:《幻想中的英雄──论〈堂吉诃德〉的多重意义》,《厦门大学学报(哲学社会科学版)》1996年第1期。]。正因如此,一个归于平淡的结尾能让读者冷静下来,意识到“疯子幡然醒悟”的另一面是“为理想奋斗的英雄屈服于现实”。这样的结局,没有强烈而富有戏剧性、大起大落的悲喜色彩,而是如同现实生活,喜也是温和的,悲也是恬淡的,是展露生活底色的本色结局。
《西游记》中,师徒四人历经九九八十一难,降妖除魔取得真经,与前文提到的《奥德赛》类似,都具有完美结局的框架。《奥德赛》用人性和神性的思考与碰撞填充了这一框架,而《西游记》用以填充的则是对官场、对社会的思索与剖析。修行资源如蟠桃仙丹全被大仙所占,小仙如太上老君身边二童子只能自寻出路,下界成金角、银角大王欲吃唐僧肉;莲花洞二魔念起咒语即可使唤山神土地;就连看守经书的阿傩、伽叶都要取了贿赂才肯把真经给予唐僧,否则只有无字经……[ 更多相关剖析可见 萨孟武:《〈西游记〉与中国古代政治》,北京:北京出版社,2013年。]尤其无字经这部分情节,以及八十一难缺一难,遭通天河水淹时沾破了经书,取经团队没有自怨自艾而是借人物之口道“不在此!不在此!盖天地不全!”进一步加剧了结局的荒诞性,讽刺了取经苦旅意义何在,让读者从宣扬苦修圆满即获飞升的宗教宣传中冷静下来思考,超越了“努力-成功”的常见叙事模式,具有无限的开放性[ 王晓均:《明清长篇小说的结局艺术》,硕士学位论文,浙江师范大学人文学院,2010年。]。
本色结局是对前文宏大叙事的解构,促使读者冷静下来,脱离具体的故事情节,方能从前文中透露出的种种蛛丝马迹拼凑出作者的真实意旨,解读出更深刻的意蕴。虽然仍可以从中品出具体的悲剧性或喜剧性,但更是一种从悲喜二元论的超脱。
五、结论与总结
本文对比了一部分通俗作品,并将其归入完美结局、完败结局、悲喜结局、本色结局四大类。针对每种结局,笔者除了列举分析了一些具有该结局特征的作品之外,另研究了一些细分问题,例如完美结局作品与爽文的关系、悲喜结局作品在东方和西方的两种特有叙述模式等,权当抛砖引玉。同时,笔者也对比了一些体裁或叙事逻辑相似的作品,如《阿玛迪斯》和《熙德之歌》,《细侯》和《美狄亚》,《西游记》和《奥德赛》等,希望能在交流与互鉴中把握各民族、各时代的异同点,探索各文明间的沟通与对话。最后,笔者尝试迁移运用了一些经典美学理论成果,对迁移的成败原因提出了一些个人见解,力图为通俗作品结尾情感分类这一研究问题寻找更契合的理论根底。
但是,上述分类仅是针对一部分著名作品做出的粗浅分类,且仅涉及结尾情感基调,未来可以进一步扩大选材范围或是以其它标准进行分类,以更丰富的视角解读各个作品。同时,更多已有的理论成果也有待引入。
笔者希望这种分类可以协助迁移或总结出一些通用的分析手法,同时进一步的子类别归类也可以在目前粗分类的基础上进行。在结局的共性和每部作品的个性中,一部作品可以得到更细致全面的审视,相关审美风格得到归纳,同时也得以一窥作品背后的作者、读者、民族与时代。